摘 要：著名表演艺术家牛得草创立的“牛派”艺术开创了豫剧丑角表演的新纪元，把“丑角”推向了艺术的高境界，“牛派”也因此成为豫剧中非常重要的一派。研究牛派唱腔的设计、技巧以及衬词特点，可以深入探讨牛派唱腔的美学特质，为豫剧的研究与传播发展提供参考。
由著名表演艺术家牛得草开创的“牛派”艺术，不仅是豫剧界独树一帜的流派，也是鹤壁的一张独特的文化名片。它开创了豫剧丑角表演的新纪元，通过塑造一个个经典的丑角形象，把豫剧中的“丑角”之美展现得淋漓尽致，并把“丑角”推向了艺术的高境界。
牛得草受教于京剧大师萧长华先生，一生认真践行“丑而不丑，丑中见美，美中取乐，乐中回味”的表演理念，通过把京剧中的“方巾丑”与自身倡导的“袍带丑”进行融合，逐渐把丑角打造成为一种高雅的艺术表现形式。“牛派”，专注于丑角表演，改变了原有丑角以扮相、念白为主的表演特征，把丑角塑造成了一种幽默风趣、唱腔动听的表演艺术，同时通过不断创新和融入生活气息，让丑角在舞台上的人物形象展现得更加丰满。其代表作有《七品芝麻官》《卷席筒》《做文章》《拾女婿》等经典剧目。笔者以牛派唱腔为例，希望通过对其唱腔的设计、技巧以及衬词特点进行研究，深入探讨牛派唱腔的美学特质，为豫剧的研究与传播发展提供参考。
在豫剧音乐中，唱腔占了主体地位，而重唱逐渐成为豫剧亘古不变的优良传统，牛得草不仅追求表演艺术的幽默风趣，同时把唱腔放在了表演的首位。豫剧唱腔作为梆子腔系统，属于板式变化体结构形式，牛得草依据不同人物的性格，采用多种板式呈现人物形象，有效实现了故事的自然推进和开展。
二八板运用。二八板是豫剧唱腔中变化最为丰富的板式，但由于其在上下句之间增加了八小节的过门唱法，过度追求规整性，一定程度上限制了表演者的发挥。而牛得草的表演形式中则以二八板的变化应用为主，通过呱嗒嘴进行呈现。例如，《七品芝麻官》中的“有本县笑哈哈”一段中，在“老板头你讲话差”后没有加过门，而是直接唱下一句，使得整个唱法更加连贯和紧凑，形象展现出唐成对班头以及官风的厌恶；“锣鼓喧天齐把道喊”中的上下句之间被压缩成四小节或者两小节，缩短了演唱时间，整个表演更加流畅，同时也能表现出唐成做官后的自豪以及喜悦，与整个故事的发展更加切合。《卷席筒》中的“未开言不由我肝肠痛断”，开始采用二八板，后半部分的唱腔采用二八跺板的方式来开展，省略掉了全部的过门，整个演唱过程一气呵成，最后采用紧二八板，形象表达了张苍对于母亲行为的憎恶以及对嫂子的可怜之情，把张苍的形象展现得更加丰满和立体，逐渐把剧情推向了高潮。这段唱腔开始部分实际上属于“慢二八板”，随着戏剧情节的发展，速度逐渐加快转为“快二八板”中的“二八跺板”，之后是“紧二八”，这样的唱腔设计对人物性格的刻画起到了重要作用，同时也将戏剧情节推向高潮。
流水板运用。流水板是豫剧唱腔中的重要板式，语速较快，整个唱法过程流畅，一般适用于活泼、轻快的情节，该唱腔与丑角的定位不谋而合，生动展现了丑角滑稽、嘴上功夫厉害的形象。例如，《七品芝麻官》中的“有本县一阵阵笑开怀”，通过流水板唱腔，一字一音，并在唱腔的最后加入了“啊、呀、咳”等衬词，把唐成为百姓申冤的心理活动展现得活灵活现，同时也把丑角的嘴皮子功夫以及幽默滑稽形象呈现了出来。这段唱腔是唐成在斗败诰命，为百姓伸冤后所唱的一段戏。通过研究该唱段的曲谱和和声结构，我们发现牛得草没有太多的花腔，基本上都是一字一音，旋律欢快流畅，在唱腔的最后使用了表情衬词，完美地揭示了唐成在演唱时的心理活动。
慢板运用。慢板顾名思义是一种慢的板式，一般说来速度较慢，通过慢速度唱腔，让表演节奏更加伸展，节奏感清晰，整个表演过程变化自如，在豫剧声腔中占有重要的地位和作用，倍受豫剧表演艺术家和广大观众的青睐。但该唱腔往往给人一种抒情戏唱法的错觉，同时与丑角的定位切合度不够。连环扣把慢板中的八梆过门进行压缩，舍弃了起腔过门，而是采用四梆或两梆，使整个演唱更加紧凑，牛得草按照不同的人物形象，借助连环扣唱法，实现了抒情与幽默滑稽表演的有机结合。例如，《七品芝麻官》中的“一张张大状都把那严氏告”，通过对乐句之间的过门进行压缩，改变了原有慢板必用八梆过门的范式，让整个演唱更加流畅，气势更盛，生动展现了唐成对诰命夫人严氏的痛恶与不满。
丑角的唱腔绝大部分是根据生行衍生出来的，但丑角能够充分运用唱腔中的不同装饰音，基于“腔由字生，为人物塑造服务”的原则[1]，实现对丑角的角色的定位。在牛得草的唱腔中，采用多种装饰音相结合的方式，让人物形象更加幽默、活泼。
倚音运用。倚音一般指由一个或者多个精短的音组合形成的装饰音，倚音运用的主要目的是装饰旋律，使用的位置不固定，但能够给表演带来幽默的基调。例如，“锣鼓喧天齐把道喊”中，唐成被万岁任命为信阳五品州官，但由于没有钱财行贿吏部尚书严嵩，被降为七品县官，牛得草在唱腔中使用倚音对长时值音符进行装饰，通过倚音与表演的有机融合，让唱腔变得更加生动幽默，把唐成对于降职的无奈情感表达得生动形象。
波音的应用。波音一般在主要音之间，通过加入上方二度和下方二度的短辅助音进行表演。牛得草的唱腔广泛使用了波音，起到了使唱腔幽默的调节作用。比如牛得草在演唱《十八扯》时，在“十冬腊月里好热的天，牛皋把守在虎牢关，取妻名叫穆桂英，生下一个花木兰”等乐句都使用了波音技巧，这种技巧是对曲调和语言的润饰、烘托、渲染、补充和丰富，以弥补曲调的呆板，增强了歌词的表情意义。
下滑音应用。一般来说下滑音具有语气下滑的作用，下滑音的使用能够让音色变得更加风趣和肯定。如《七品芝麻官》中的“一张张大状都把那严氏告”，“毛(哇)”，不仅体现了唱法的幽默性，同时也展现了唐成对诰命夫人厌恶之情。
一般来说，鼻音似乎是所有语言艺术的禁忌，在歌唱中更是如此。它被认为是在演唱艺术中歌唱者由于缺乏科学的发声训练，在气息不牢、喉咙状态不佳的情况下刻意去寻求声音的高位置，而导致声音憋在鼻子里而产生的演唱弊病，这样的声音音色晦暗、浑浊、缺乏力度，音色出不来，声音缺乏穿透力。然而，国内外很多歌唱家都说过，好的声音感觉是用鼻子在歌唱。因此，我们可以化弊为利，将鼻音融进各个腔体的整体共鸣中，形成鼻腔共鸣，这是十分可取的。
当听到牛得草的演唱时，很多听众以为，其演唱时鼻音很重。实际上这种说法并不正确。因为鼻音是由于缺乏科学训练的情况下，产生的演唱弊病。但是牛得草的发声遵循的是科学的发声法。这是因为:其一,牛得草的发声讲究“丹用气”,也就是胸腹式联合呼吸法。这种呼吸法使声音有很深的“根”，只有这样才能对声音控制自如，形成良好的歌唱共鸣。如果没有“丹田气”的使用，他在高位置的笑声是根本发不出来的，更不能够打动听众。其二，牛得草的发声建立在自然的说话状态之上，这也是声乐学习的共识，就是最好的歌唱状态要建立在自然、放松、说话的状态之上。从他的唱腔中就可听出自然放松的感觉。其三，从音色上来说，声音没有浑浊不清的感觉。因此，牛得草的演唱采用的不是孤立的鼻音，而是让口、喉及咽腔同时振响，获得良好的鼻腔共鸣，形成独具特色的“牛味”。正因为如此，当欣赏牛得草的演唱时，并不能听出患有重感冒时所发的鼻音，并不能感受到因为鼻音而产生的不快，而恰恰相反，正是他鼻音的正确运用形成良好的鼻腔共鸣，而使得其唱腔更为优美，富有韵味。
牛得草通过把鼻音融入到身体不同腔体当中，通过整体共鸣，进而形成独特的“牛式”鼻腔共鸣唱腔[2]。在使用鼻腔共鸣唱腔时，通过气沉丹田，实现了胸腹式联合呼吸，进而让声音变得更加浑厚，音准掌控自如，实现了歌唱共鸣的效果。牛得草的唱腔发声基于自然的说话表达，整个声音显示出自然、放松的状态，同时声音的音色清晰，让观众听起来更舒适和自然。所以，牛得草的唱腔实现了鼻、口、喉和咽的融合，进而实现了鼻腔共鸣的效果，让唱腔更加优美，并且富有韵味。牛得草利用鼻腔共鸣，借助假音的形式进行呈现，让声音更加迷幻而富有意境美，同时又借助自身的表演呈现出幽默搞笑的形象，把丑角的幽默和滑稽形象展现得淋漓尽致。
大本嗓一般指的是“真声”，基于胸腔振动为基础，有效实现口腔共鸣，对演唱气息的把控更加自如，让观众能够感受到声音的浑厚和真实。二本嗓一般指的是“假声”，发声一般比较灵活，频率较高，声音给人轻薄飘浮的感觉。牛得草演唱中，对大本嗓和二本嗓运用自如，把丑角的幽默形象展现了出来。例如，在“锣鼓喧天齐把道喊”一段中，用大本嗓演唱了“上任来刚刚才三天”，而对于“百姓们纷纷告状到衙前”的前两个字则运用了二本嗓来进行演唱；在《仁愿意》中“喝口酒来提提神”时，前三个字通过二本嗓进行演唱，而剩下的四个字则用大本嗓来演唱。实现了大本嗓与二本嗓的有效融合，二者转换自如，让演唱更具有幽默和情趣性，同时也没有破坏原有的意思表达。
在《老诰命你入了我的瓮》一段，“老诰命你入了我的瓮，我叫你插翅难飞腾”中的“难飞腾”同样是用二本嗓演唱；在《仨愿意》的《小喜鹊喳喳叫》一段中，“喝口酒來提提神”的“喝口酒”三个字也是二本嗓演唱，“来提提神”转成大本嗓演唱。大本嗓和二本嗓的结合，并没有使音乐出现“断层”的感觉，而是将两种发声方法完美的统一起来，两者之间灵活自如的相互转换，使唱腔在完整表达意思的基础上，听起来更具幽默滑稽的味道。在《七品芝麻官》这场戏中，唐成凭借自己的智慧和胆识，将一品诰命绳之以法时，发出了为民伸冤后的笑声，这个笑声同样也是大本嗓和二本嗓结合的范例，出色的表现出丑角人物的性格，朴实中见幽默，本色中见滑稽。
对于豫剧的演唱来说，要形象展现表演效果，表演者不仅要做到咬字、吐字清晰，同时还要掌握一些特殊的吐字技巧。一般来说吐字技巧包含喷口、垛口、轻重以及打舌等多种表现形式。在牛得草的唱腔表演中，尤其注重对于吐字技巧的运用，精准把握了唱词逻辑重音以及演唱过程中的情感表达，尤其在一些关键唱词上强化了对于吐字的力度，进而更好地表达出演唱的情感。在唱到“任命我到河南信阳五品州官”中，加重了对后八个字的吐字，展示出唐成对于该人名的愉悦、兴奋之情；在“荞麦皮我要挤出你四两油”中，对于最后一个字进行了重点强化，展示出了唐成对于朝廷贪官的痛恨以及严惩不贷的气魄。在《三不愿意》中，“少一钱用板子敲”中，重点强调了后三个字，把杨知县贪婪钱财的心理真实地表现了出来。尽管牛得草的唱腔着重加强了吐字的力度，但却把不同的气息和发声器官进行了整合，不仅把人物形象展现得淋漓尽致，同时也把丑角的幽默形象表现了出来。
衬词是在唱词规定的字数之外，为了行文和歌唱的需要而增加字词的一种艺术表现手法[3]，其可分为润腔衬词、表情衬词、象声衬词和俚语衬词四种。而在牛得草的唱腔中所加入的衬词多属于润腔衬词和俚语衬词。不难理解，润腔衬词是为了旋律发展需要而加的虚词，俚语是民间非正式的，较口语的词汇或语句，俚语衬词也多都是没有什么实际意义的词语，其主要是加花或铺垫的辅助性作用。
如在《锣鼓喧天齐把道喊》一段戏中，曾用了大量的衬词:
到吏部去领凭我（呐）先（呐）把（呐）严嵩见......
再如，在《有本县一阵阵笑开怀》一段中，也用了大量的俚语衬词。
在短短的一小段戏中，几乎每句都用到了丰富的衬词。这些衬词的运用，对唱腔起到了加花、铺垫的作用，突出了咬字、吐字的“巧”，使唱腔更具生动和流利，贴切的表现出丑角行当唱腔的幽默。
韵白是念白的一种，其不是生活语言，而是运用音乐手法处理过的舞台语言，富于音乐性和节奏感。念白是戏曲四功的重要组成部分，是展现矛盾冲突、刻画人物的重要手段。正因为如此，在戏曲界常有“千斤话白四两唱”之说。对于丑角行当来说更是如此，人们衡量丑角演员表演的好坏，很重要的一条就是看表演者的念白功底如何。在牛得草的表演中，同样非常注重韵白的技巧。
韵白，经过了更为复杂的艺术加工，其字音、声调的高低起伏与抑扬顿挫之感更为夸张，距离日常生活用语较远。如在《七品芝麻官》唐成刚刚出场自报身世时念道“: 可恼真可恼，严嵩老杂毛。有钱放官大，无钱放官小。下官唐成，乃河南开封府人氏，皇榜得中，奉命保定府清苑县来上任。”从念白的词句来分析，讲究工整和押韵，富有诗意，明显的显示出已经经过了复杂的艺术加工。同时从字音和声调方面看，有高低起伏抑扬顿挫之感。如在念道“老杂毛”三个字，“放官小”的“小”字时，每个字后面都有较长的拖音，如果在现实中用这样的语调自报身世的话，听者定会捧腹大笑。这就说明已不是生活化的语言，而是处理成为了一种艺术化的韵白。再如，大家熟知的一段贯口白，即唐成接到林秀英所递的状纸时，念状子的时候所展现出来的鲜明的念白艺术化特征。“具（表示此处停顿）告状人林门弱女秀英，年方一十八冬,状告严嵩之妹、西乐侯之妻 - 品诰一（表示此处是长拖腔）品诰命。她（表示停顿）依势作恶纵子行凶，她子程西牛强霸奴身，奴父兄不从，严氏全家动手,逼死我兄林秀生。严氏一计不成二计再生，带领家丁拦路行凶。我父和她辩理，严氏又活活打死我父丧残生。撇下民女林秀英，无依无靠，孤苦伶仃，有仇无处报，有冤无处伸。望求唐太爷追查追查。审清问明，小女子再世不忘太爷恩情。太（呐）爷，恩一（长拖腔）情（长拖腔）”。如果不计最后的“太爷恩情”四个字,共有 149 个字在短短的 30 秒钟时间内喷口而出，并且每个字都咬的非常准确到位，通过对字音强弱、长短的对比处理和语句速度快慢疾缓的对比处理，不折不断、一气呵成，从中可以看出牛得草表演时的嘴皮子功夫极好，生动地表现了唐成对诰命夫人罪行的极度痛恨之情，同时也流露出牛得草对这种社会不正之风的藐视和惩恶扬善的信心。
牛得草的用语非常注重豫剧本土气息，让人民群众看了之后感觉十分的亲切，有巨大的亲和力。就像张履谦在《民众娱乐调查》中所讲的一样，“梆子戏能吸引人的地方，便是他们的乡音土语和入微的表情，能够刺澈大众，使大众得到一种不可言喻的安慰。”牛得草所表演的作品，无论从唱腔到念白，都有这种倾向，这不仅给观众群体以无比的亲切之感，同时也表现出了丑角当有的幽默与滑稽。如他在《七品芝麻官》中所用的经典言语“: 当官不为民做主，不如回家卖红薯”，显示出了他浓厚的农民情结，富有乡土味。他在审诰命之前为众衙役打气鼓劲时说道“: 他们（指衙役）是嫌我的官小问不了，我给他们打打气鼓鼓劲，壮壮胆再喷几句。恁把严嵩比猛虎，我看他是小老鼠。咱朝老海瑞，他是我师父。还有位定国公，他是俺姐夫。”其中，“打打气”“鼓鼓劲”“喷几句”都是人们在日常生活中的口头用语，这样的用语必定拉近戏曲和农民群体之间的距离，同时也给人以滑稽之感，留下鲜明生动的印象。
牛派艺术的影响力大家有目共睹。正是因为其与时俱进不断创新，才让牛派艺术充满了蓬勃生命力。同时，也给人们的审美带来了新的评判标准，这也一定程度上彰显了我国表演艺术的博大精深。
[1] 范立方.豫剧音乐通论[M].北京:中国戏剧出版社,2001：121.
[2] 吴亚明.豫剧丑行艺术的传承和发展—兼论豫剧丑行“牛派”的艺术特色[J].中国戏剧，2019：76-78.
[3] 郭克俭.豫剧演唱艺术研究[D].中国艺术研究院，2005：35.
作者简介：杨冯圆：（1984-），女（汉族），河南省鹤壁市人，鹤壁职业技术学院副教授，研究方向：舞台艺术表演实践教学。
来源：鹤壁职业技术学院学报 2022年 第19卷 第4期
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